La Solidità dell’attesa. Sebastiano del Piombo

Ma dove guardano quegli occhi invetriati di porcellana stravolti verso il cielo? Che direttrice vuole darci un quadro come questo? Non è difficile riconoscere una Pietà in questa grande tavola, dipinta da Sebastiano del Piombo (1485-1547) intorno agli anni Dieci del Cinquecento, ma il fascino che emana la singolare disposizione, e imposizione, dei protagonisti, lo schieramento dei piani cromatici degli incarnati o delle vesti, lo scintillio cupo del paesaggio fino allo squarcio di cielo sovrastante, attraggano il nostro sguardo ben oltre la decifrazione del soggetto, chiedendoci di fare i conti con la congiuntura artistica che ha generato quest’intensa congerie di forza.

Commissionato da Giovanni Botonti per la sua cappella gentilizia nella chiesa di San Francesco a Viterbo, il quadro è normalmente conservato nel museo della città ed è in questi mesi il protagonista di una mostra alla National Gallery di Londra dal titolo quanto mai chiarificatorio, oltre che promozionale: Michelangelo & Sebastiano. Non è solo per il soggetto del nostro quadro che viene alla mente il nome del più grande artista del rinascimento, ma perché, del Buonarroti, Sebastiano era grande amico, anzi una sorta di alleato nella competizione, o “guerra fredda” come è stata definita, allora in corso tra Michelangelo e Raffaello. Una lotta a colpi di opere straordinarie – basti pensare alla Volta della Cappella Sistina dell’uno e alle Stanze vaticane dell’altro – che fanno di questo quadro un episodio al centro di uno dei più decisivi crocevia della storia artistica.

Tra Venezia e Firenze

Sebastiano Luciani – questo il suo vero nome – era veneziano. Approdato a Roma nel 1511, grazie al mecenatismo di Agostino Chigi, aveva dieci anni in meno di Michelangelo e sarebbe stato detto “del Piombo” solo vent’anni dopo, dal 1531, quando avrebbe ricevuto il remunerato incarico di bollare i diplomi pontifici col sigillo del piombo, un premio da artista papale a fine carriera. Per un pittore, arrivare da Venezia al principio del Cinquecento voleva dire aver fresca la lezione di Giovanni Bellini, presso il quale, in effetti, aveva fatto tempo a studiare, e portarsi dietro le straordinarie novità cromatiche e “atmosferiche” di Giorgione. Un “bagaglio” da poter spendere sulla piazza romana e, grazie all’amicizia con Michelangelo, da arricchire con il disegno: la componente tutta toscana che si era portata dietro il Buonarroti da Firenze. Quello che accadde nell’opera di Sebastiano fu un fondersi non ideale o culturale ma quanto mai puntuale tra le due tradizioni, visto che, a sostegno della loro amicizia e della guerra fredda in corso, Michelangelo fornì a Sebastiano numerosi disegni preparatori, affinché, nei dipinti, le campiture cromatiche del veneziano potessero contare sulla solida e geniale intelaiatura formale del Buonarroti.

Quegli anni elettrizzanti

Si tratta d’inquadramenti necessari per comprendere anche un dipinto come questo, in cui gli straordinari colori e la luce sono incastonati in una struttura per la quale Michelangelo fornì almeno un disegno, conservato a Vienna, utilizzato per il dettaglio delle braccia di Maria. E non sarà un caso che, proprio sul retro del nostro dipinto, siano stati recentemente rinvenuti alcuni disegni attribuibili ai due pittori, che testimoniano una sorta di confronto a due mani, o “scuola” applicata di disegno. Quella che mette in campo Sebastiano è, in effetti, una fusione, più che una semplice sintesi, capace di porre la base alla nascita del cosiddetto manierismo romano, che si sarebbe sviluppato nella Roma di Clemente VII, eletto tre anni dopo la morte di Raffaello, nel 1523, stemperando quella dicotomia fra primato del disegno e primato del colore che la critica ha attribuito alle tradizioni veneta e toscana. Si tratta, insomma, di buttare gli occhi su questo dipinto consapevoli dell’elettrizzante temperie di cui è, in qualche modo, espressione, all’inizio della carriera romana di Sebastiano, in un momento cruciale non solo per lui. Uno scenario straordinario per l’arte in corsa almeno fino al tragico Sacco del 1527, ricordato anche da Sebastiano come un evento senza ritorno ancora quattro anni dopo, in una delle sue lettere a Michelangelo: «Ancora non mi par esser quel Bastiano che io era inanti al sacco: non posso tornar in cervello ancora».

La traiettoria

Che il disegno preparatorio passatogli da Michelangelo per questa tavola fosse, in realtà, di un torso maschile, non dovette essere fonte di gran turbamento per Sebastiano, perché questa Vergine, così simile alle nerborute Sibille michelangiolesche della Cappella Sistina, testimonia il suo intento preciso di restituirci l’immagine di una Maria particolarmente scultorea, che accentua la sua natura di Madre della Chiesa, di Turris Eburnea. Il pittore veneziano traduce in solidità corporea il ruolo della Vergine come corredentrice, intenta a traghettare il nostro sguardo dal corpo esanime di Cristo in primo piano, alla speranza atmosferica simboleggiata dal chiarore di luna sopra di lei. Ecco la traiettoria che ci indica. È lei a farsi interprete della preghiera del fedele, sospeso nella notte di sabato, tra morte e resurrezione. Ed è lei ad assicurarci che le tenebre non prevarranno. Anche la lontananza dal Figlio morto – non più tenuto in grembo come nelle Pietà dello stesso Michelangelo e pressoché di tutti gli interpreti del soggetto – vuole proprio contribuire a staccare il nostro sguardo dalla morte per portarlo verso la salvezza.

Oltre Michelangelo

È così che, assorbito il folgore dell’ampia veste della Vergine al centro – una campitura esorbitante comprensibile solo nella sua funzione di rimando cromatico allo squarcio di cielo verso cui vuole dirigerci Maria – cominciamo ad esplorare la tavola dal basso verso l’alto, perdendoci sull’incarnato di questo Cristo gitano, perfetto e bronzeo, in primo piano, posto a disegnare una base visiva inoppugnabile alla vicenda. La sua funzione di sostegno incrollabile per la stessa Maria-Chiesa soverchia certamente tutti i simboli di cui è pur intriso, dal suo essere o erta sacra, agnello mistico o eucarestia d’altare, al suo essere attorniato dai rovi in corrispondenza del capo, a evocare la corona di spine, o al suo trovar giaciglio accanto alla primula in primo piano, la prima a “risorgere” dopo l’inverno. Attribuendo al paesaggio la funzione narrativa risolutiva del dipinto, Sebastiano dà voce alla sua natura veneta e a quanto appreso dal Giorgione della Tempesta, regalandoci il più ampio e ricco paesaggio notturno che la storia dell’arte avesse visto fino ad allora, tanto lodato dal Vasari in poi. Scostatosi dalle imposizioni michelangiolesche attuate nelle figure, è qui che si sente libero di raccontarci la ricchezza delle acquisizioni atmosferiche raggiunte, qui può stendere il crepitio sulfureo della notte che fa, degli ultimi folgori del giorno declinati sui travagli del paese arroccato vicino al ruscello, solo il necessario anticipo irrisolto di quello squarcio terso in cui la Luna annuncia il folgore della Resurrezione ormai vicina.

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