Un florilegio per Moroni. Realtà libera dalle forme

Tra le esposizioni da non perdere c’è certamente l’esposizione dedicata dalla Royal Academy of Arts, prestigiosa istituzione londinese, a uno dei più grandi pittori lombardi del Cinquecento: il bergamasco Giovan Battista Moroni (1524 circa – 1579). È la prima rassegna inglese dedicata al celebre ritrattista, pittore presente nelle grandi raccolte pubbliche europee fin dall’Ottocento. Ne parliamo con Simone Facchinetti che, con Arturo Galansino, ha curato la mostra.

Passati da poco i trent’anni, lei aveva già curato a Bergamo una bellissima mostra dedicata all’ultimo periodo dell’attività di Moroni: un’occasione importante per la comprensione dell’artista ma anche, immagino, per la sua personale formazione critica. Oggi, esattamente dieci anni dopo, cosa ha voluto dire tornare sul pittore, con un’iniziativa che presenta il suo intero percorso in una sede internazionale importantissima?

Nel 2004 il Museo Adriano Bernareggi (che è l’istituzione per la quale lavoro) ha realizzato un’esposizione intitolata Giovan Battista Moroni: lo sguardo sulla realtà (1560-1579). L’intenzione, all’epoca, era quella di approfondire la stagione finale del pittore, cercando di mettere sullo stesso piano la produzione ritrattistica con quella di genere sacro. L’esposizione di Londra è stata pensata per un pubblico internazionale. È una sintesi della vicenda del pittore. Un florilegio di opere che devono sedurre, prima ancora di raccontare una storia. Il loro montaggio, all’interno del percorso espositivo, ha lo scopo di accendere l’attenzione su alcune questioni di fondo, di interesse generale. Il successo che sta riscuotendo la mostra è, innanzitutto, una conferma del fatto che Moroni doveva ancora essere riscoperto dal pubblico inglese.

Eppure Moroni è un pittore non sconosciuto ai visitatori della National Gallery di Londra, anzi si può dire che il suo quadro più famoso al mondo è proprio “Il ritratto di un sarto” lì conservato, con cui si chiude la mostra. L’impressione è che tutta l’esposizione tenda a quell’opera, quasi a dire agli inglesi: «Avete visto chi è e da dove viene il pittore di cui ammirate da un centinaio d’anni “Il Sarto?”»…

Mi sembra bello quello che dice, non ci avevo mai pensato. Non avevo mai riflettuto sulla possibilità che il percorso espositivo dovesse fondarsi sul Sarto. Tuttavia capisco che per il pubblico inglese questo dipinto rappresenti una sorta di icona. Il nostro scopo era quello di dimostrare che il Sarto è nato in buona compagnia, non è nato isolato ma è uno dei tanti borghesi che hanno posato per Moroni. In sostanza quello che ci premeva dire è che, operando in periferia, Moroni è stato più libero di esprimersi, in qualche misura è uscito dagli schemi rispetto ai suoi contemporanei. Ciò lo ha reso inattuale nel passato e attuale nel presente.

La mostra esibisce un numero relativamente contenuto di opere ma tutte di un livello qualitativo eccezionale. È questo il segreto di questo successo di pubblico e critica?

La qualità di un’opera è il risultato di una somma infinita di dettagli. La qualità è percepita dal pubblico, qualsiasi sia la sua preparazione in materia. Perciò abbiamo scelto le opere seguendo il criterio della qualità, senza dimenticare che ognuno di noi elabora la storia attraverso la sua narrazione, quindi la selezione ha seguito anche questo criterio.

Malgrado la scelta di presentare un nucleo selezionato di opere, la mostra inizia con una sala dedicata al maestro di Moroni, il Moretto. E c’è anche il confronto con un’opera di Lorenzo Lotto. Oggi le mostre monografiche su un artista quasi mai presentano opere di confronto. È un’operazione intellettualistica?

No, al contrario è stata una scelta necessaria. Il rapporto con il maestro, nella vicenda di Moroni, è stato fondamentale. Direi che siamo stati obbligati a riassumerlo con troppi pochi esempi. Il confronto con Lorenzo Lotto serviva a provocare il pubblico, stimolandolo a riflettere sui cambiamenti che sono intervenuti in Europa dall’età di Lutero all’epoca che conduce verso il Concilio di Trento. Poi la mostra prende un andamento strettamente monografico e insegue lo sviluppo stilistico del pittore.

Quali sono le novità più importanti emerse nella preparazione della mostra?

Ci siamo concentrati sull’identificazione di alcuni personaggi ritratti da Moroni. Abbiamo presentato qualche aggiustamento cronologico al catalogo del pittore. È stato rintracciato un ritratto inedito, esposto per la prima volta. Ci siamo sforzati di capire meglio le dinamiche che sono state alla base delle sue commissioni pubbliche. Tuttavia la principale novità della mostra è la mostra stessa, la sua costruzione e i confronti che ne sono scaturiti. È una mostra che va vista prima ancora di essere letta, capita, meditata, criticata.

Torniamo a uno degli elementi già caratterizzanti dell’esposizione di dieci anni fa e che ritroviamo qui rinnovato: il rapporto tra i suoi ritratti, un vertice della pittura cinquecentesca, e le sue opere sacre, spesso mutuate da modelli di Moretto e considerate non all’altezza della ritrattistica. Come è affronta la questione in mostra?

Credo che abbiamo interpretato alla lettera le indicazioni di Giovanni Testori, che si era speso fin dagli anni Settanta per la riabilitazione delle pale d’altare di Moroni, in particolare nelle chiese della Val Seriana. Infatti, nel nostro percorso espositivo, i ritratti al naturale si fondono, a un certo punto, con le pale d’altare. Non c’è nessuna distinzione tra i due generi. Molti dei personaggi ritratti da Moroni sono gli stessi che gli hanno commissionato opere sacre. È un orizzonte comune, avvolgente. Questo fatto doveva risultare chiaro, immediatamente comprensibile a tutti.

Parlando di Moroni, non può non venire in mente Roberto Longhi e la sua mostra de “I pittori della realtà in Lombardia” del 1953…

Longhi consacrava il pittore ponendolo all’inizio della linea del realismo lombardo che arriva fino al Settecento del pittore bresciano Giacomo Ceruti e del bergamasco Fra’ Galgario, esponendo di ognuno, per la prima volta, un nucleo impressionante di opere.

Se l’importanza dell’intuizione longhiana può essere difficilmente contestabile, non sono mancati in questi anni tentativi di allargare le maglie del realismo lombardo – riconsiderando il ruolo di Leonardo e dei leonardeschi – o di ridimensionarne il carattere distintivo per la pittura lombarda, portando alla ribalta altre esperienze milanesi coeve, che non rientrano nella definizione di “pittori della realtà”…

Direi che il passare degli anni ci ha semplicemente liberati da certi schemi interpretativi. Moroni ha copiato Andrea Solario che è stato allievo di Leonardo: ciò significa che la tesi di Longhi era sbagliata? Ovviamente no. La messa a fuoco di nuove figure ha solo arricchito il panorama. Gli schemi a lungo andare spesso si rivelano delle trappole, la realtà è sempre più libera delle forme in cui è costretta dai nostri pensieri, anche quelli storicizzati.

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